《安娜·卡列尼娜》（2012）：当托翁遭遇莎翁
历史上，贬斥莎士比亚的文学家不多，将其批得体无完肤的更是少之又少；而小说《安娜·卡列尼娜》的作者列夫·托尔斯泰，正是这少数中的代表。不过，也许是惺惺作态的上流社会，唤起了维多利亚时代的记忆；或者是安娜公然与全社会为敌的姿态，恰巧击中了发达资本主义社会的生存困境；再不然，就是旧帝国的冰上幻影，反照出没落贵族的昔日荣光……反正，莎翁的乡里乡亲不仅没有对此“怀恨在心”，反而对托氏之作倍加推崇。只是，岛国人民毕竟太爱他们的“国粹”，以至于当他们要将这部巨作（再一次）转换成影像时，竟毅然选择了为托氏所憎恶的“莎氏”风格！——想象一下吧，白雪皑皑的彼得堡“挤”在环球剧院的天幕上，演员们用精准的舞台走位演绎着深沉的性格形象，而广袤的俄罗斯大地则被表现成富有异国情调的复活节彩蛋……创意着实不错，结果却有些不伦不类；这就好比有人不小心把伏特加倒进了威士忌：原著厚重的艺术风格被舞台机关捣鼓得支离破碎；而“莎士比亚”的间离效果，则在托尔斯泰的现实主义面前显得格格不入。
【毫无疑问，戏剧风格将使本片成为表现手法最独特的一版《安娜·卡列尼娜》。】
然而，不得不承认的是，“舞台演绎”至少解决了一个问题，即大大加快了整部作品的叙事节奏，从而终于将素以“鸿篇巨制”闻名的“托氏小说”压缩在了130分钟的有限时间内。由此，观众才得以相对完整地看出，这部原计划题为“两对夫妻”或“两段婚姻”的作品所包含的双线结构：在这种最初的设计中，托氏以列文和基蒂的婚姻对比安娜同沃伦斯基的恋情，从而毫不含糊地表达了他的价值立场和情感好恶——虽然在我看来，这样的比照既不公允又缺乏意义：安娜不是基蒂，二者的处境并无多少相似之处；事实是，托氏终其全书也没能告诉读者，像安娜这样生活在无爱婚姻中的女子究竟怎样选择才算“道德”（尽管他努力这样做），在这点上，我可不认为安娜的嫂嫂多莉是个好范例。
不知是不是乔·怀特受此启发而有意为之，随着影片的展开，“双线”中的“列文”一线逐渐由布景走向实景（虽然这些实景相对于原著实在无足挂齿）；而“安娜”一线则越变越虚幻、越变越浮夸。就以安娜最后一次与沃伦斯基争吵的场景为例：亮蓝色的壁纸、影影绰绰的镜子、仅着裙箍的安娜——华丽光鲜的表象裹藏着破碎零落的真相，唯有疲惫的灵魂在苦苦支撑。有意思的是，不同于小说中错肩而过的回眸一瞥，亦不同于他版电影中云山雾罩的空蒙凝视，凯拉·奈特莉在本片中的第一次亮相，正是她仅着裙箍时的样子。前后对照，不免要为安娜感到一丝无奈：与爱起舞旋转，最终复归原点——难道与沃伦斯基的爱情，仅仅是她自撰剧本、忘我投入的一次表演？或如雷蒙德·威廉斯在《现代悲剧》中所说：沃伦斯基给不了安娜想要的爱，正如卡列宁给不了一样；不同（却致命）的地方在于，当初的安娜沉睡着，而今日的安娜已被唤醒。于是，沃伦斯基一朝离去，那宿命般的、敲击铁轨的叮叮声便随之响起……这里补充一句，我虽不喜本片的舞蹈设计，却十分欣赏舞会末了，安娜于镜中看见火车呼啸的一笔（此段的节奏控制与俄版几乎如出一辙）。而现在，在这宿命的“叩门声”中，她终将一步步走向命运的归宿，委身于滚滚的车轮——正如托尔斯泰所写的那样。
【安娜的首次亮相不是经典的“站台邂逅”，而是前后呼应地以“裙箍”初露芳容。】
但有一个场景他没写。也正是这个场景，几乎毁掉了我对本片的全部好感！它出现在影片的最后——在一片缤纷的花海中，谢廖沙和安妮（安娜和沃伦斯基之女，与安娜同名）正在嬉戏；不远处，卡列宁以一种恬然的神情望着“他的”两个孩子。要知道，这片花海在片中的上一次、也是唯一一次出现，是安娜告诉沃伦斯基自己有了身孕，两人憧憬着组建家庭的时刻。因而，我不能不把这一场景同“家庭”的涵义联系在一起……但是，拜托，卡列宁？！——好吧，我承认，对《安娜·卡列尼娜》这样的小说而言，任何一次改编都有断章取义或以偏概全的风险，因而“读者观众”应该表现得宽容些才是——但是拜托，卡列宁（我忍不住再惊呼一遍）？！——上帝作证：假使安娜因为背弃了婚姻而称不上一位称职的母亲，那么卡列宁即便是在稳定的婚姻当中，也绝算不得一位合格的父亲！相对来说，影片已在一定程度上弱化了这一人物冷漠、虚伪、引人反感的一面（比如，他对谢廖沙说母亲已死；比如，他同公爵夫人后来的关系，等等），如果说这些尚在可接受范围之内的话，那么，“和孩子们一起亲近大自然”这种举动，仅从性格逻辑上看就够匪夷所思的了！
与这一幕相比，凯拉·奈特莉的一些瑕疵（包括她那似乎永远凌乱的头发、面部肌肉时不时的褶皱、连同在奥布隆斯基家遇见沃伦斯基时险些失态的不淡定举动）均可以忽略不计。当初，托尔斯泰确实将其“家庭观”写进了书里（比如他暗示，列文与沃伦斯基对待婚姻爱情的态度之所以不同，很大程度上源于各自家庭的不同，特别是，在母亲是否称职这一点上的不同），但承载其家庭理想的人物是列文，而绝不是道貌岸然的卡列宁！恰恰相反，文本事实早已指出，如果阿列克谢·亚历山德罗维奇·卡列宁当真指涉着一种“家庭”，那也只能是“不幸的家庭各有各的不幸”而已！
【安娜“穿了一件领口很低的黑丝绒连衣裙…健美的脖子上戴着一条珍珠项链”。】
所以，在这对异父兄妹的游戏中，我能解读出的，更多是一种与托氏遥远，却与当下某些保守主义理念相近的“和解”论调。可怕的是，在本片当中，“和解”的代价几乎完全由女人来背负：影片未能向我们展示的是，上流社会对安娜和沃伦斯基的态度截然不同，换句话说，这个女人和这个男人所承受的精神压力大相径庭（所以，安娜在两人关系的最后阶段所表现出的多疑、偏执、喜怒无常和歇斯底里，完全在情理之中）。而相比起她异常惨烈的死，片中的沃伦斯基却悄无声息、不清不楚地从镜头中“消失”了——他的“隐退”，就像他的出场一样“漂亮”！
安娜有罪，安娜无辜；安娜勇敢，安娜软弱。安娜可怜，安娜可鄙；安娜轻浮堕落，安娜执着善良。每个人都可以从自己的立场审判（或者宽恕）安娜；但谁都不能否认安娜这个人物的真实。历史上，贬斥莎士比亚的文学家不多，将其批得体无完肤的更是少之又少；而托尔斯泰，正是这少数人中最富盛名的一位——作为一个怀有强烈“信仰焦虑感”的作家，他无法容忍莎氏的“不真实”和“不真诚”；前一个“真”属于艺术的领域，而后一个“真”则属于哲学和世界观的范畴。这也难怪，从《安娜·卡列尼娜》中，读者可以清楚地看到，这位现实主义作家，拒绝以简单的价值判断和个人好恶，来取代对世界之真与人性之真的把握；而莎士比亚呢，作为一位经营“假”扮艺术的大师，却时不时地像他笔下的愚人那样，对“假面”背后的荒诞、虚无投以讪笑。然而，当戏服被从裙箍上剥落，当站台上的男男女女变得像提线木偶般滑稽可笑，安娜·卡列尼娜，这个彼得堡上流社会最蹩脚的女演员，异常“真实”地想道：“一切都是谎言，一切都是虚伪，一切都是骗局，一切都是罪恶！”——忽然间，你会觉得两位大师并非如想象的那样没有交集；而以莎士比亚的名义演绎托尔斯泰，亦非真的毫无可能。
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